Nesneler ve tarihleri: Akram Zaatari ile söyleşi

1966 Lübnan doğumlu Akram Zaatari hepsi tarih yazımıyla ilgili elliden fazla film ve video, bir düzine kitap ve fotografik malzemeden sayısız yerleştirme üretmiştir.

Hafriyat, kazı, siyasi direniş, geçmişten militanların yaşamları, tükenmiş solun mirası, savaş zamanı imgelerinin dolaşımı, kaybolmuş, bulunmuş, gömülmüş, keşfedilmiş ya da gideceği yere gecikmiş mektuplarda bulunan gerilimleri konu eden eserlerdir bunlar.

Zaatari Beirut’un çağdaş sanat sahnesinin formel, entelektüel ve kurumsal altyapısının gelişiminde büyük rol oynamış bir isimdir. Savaş sonrası Lübnan’da radikal şekilde örgütlenen (ama kısa ömürlü olan) bir avuç genç sanatçıdan biri olarak sanat hayatına televizyon endüstrisinde başlar. Çığır açıcı işlerle, Arap dünyasında fotoğraf çalışmaları ve araştırmalarına adanmış ve sanatçılar tarafından yürütülen Arap Görüntü Vakfı’nın (Arab Image Foundation) eş kurucusu olarak muhafaza ve arşiv pratikleri hakkındaki söylemlere büyük bir katkıda bulunmuştur.

Zaatari’nin işleri 2012 Documenta13’te, peşi sıra 2013 yılı Venedik Bienali’nde ve İstanbul'da Salt’ta sergilenmiştir.

Bundan sekiz sene kadar önce Boğaziçi Chronicles’ın konuğu olarak İstanbul’da bulunan Zaatari’yle o yıllarda bir araya gelmiş, hem eserlerini hem de parçası olduğu Vakıf’ı konuşmuştuk. Bundan yaklaşık on yıl sonra, Gate 27’nin Yeniköy’de bulunan sanatçı misafirhanesinde kendisiyle yeniden bir araya geliyor ve sohbetimize kaldığımız yerden devam ediyoruz.

O dönem yine İstanbul’da temelleri atılan ve bugün Lübnan sınırlarında bulunan Saida kentinde 19. yüzyılda gerçekleşmiş iki ayrı arkeolojik kazıdan yola çıkarak, tarih yazımı, arşivleme üzerine yeni perspektifler getirirken, medeniyete dair bilginin farklı biçimleri arasındaki ilişkiselliği gözler önüne seren “Baba ve Oğul” projesini konuşuyoruz.

***

Akram Zaatari sizinle bu ikinci söyleşimiz, sekiz senenin ardından bir daha buluştuk. Teşekkür ederiz. İlk söyleşimiz Boğaziçi Chronicles’ın misafiri olarak İstanbul’a geldiğiniz zamandı. Neredeyse on yıl olmuş!

O zaman buluştuğumuzda Sayda ya da Sidon Lahitleri üzerine olan projenizden kısaca bahsetmiştik. Proje bitmek üzere diye biliyorum ama Arşivden Sonra?’da yer alan sunumunuzdan anladığım kadarıyla resmî süreçler hâlâ devam ediyormuş.

Şimdi biraz başa dönelim. Bu kadar zaman alan bir işi özetlemek zor, lütfen bize projenizin kapsamı hakkında bilgi verebilir misiniz?

Tabii ki. Öncelikle benimle ikinci kez buluştuğunuz için ben teşekkür ederim. 

Aslına bakarsanız “Baba ve Oğul” ismini taşıyan bu projem, bundan sekiz yıl önce, Boğaziçi Chronicles’ın misafiri olarak İstanbul’da bulunduğum sırada ortaya çıktı. O günden bu yana, gerekli izinleri çıkarmakla uğraştım. Her iki şehirden de, hem Paris hem de İstanbul’dan büyük bir ilgi oldu. Tabii engeller de çıkmaya devam ediyor.

Kısaca anlatmam gerekirse, “Baba ve Oğul” ismini taşıyan projemSidon’dan çıkarılan iki lahit hakkında. Bu lahitlerden ilki 1885 yılında çıkarılmış. Paris’te Louvre’a giden lahit, Kral II. Eshmon Azar’a ait. İkinci lahit ise babası Kral Tabnit’e ait, 1887 yılında Osman Hamdi Bey tarafından gün yüzüne çıkarılmış ve Sidon nekropolünden çıkarılan 19 lahitten biri. Bunlar daha sonra İstanbul [Arkeoloji] Müzesi’nin çekirdeğini oluşturacak.

Bu iki lahidin (sadece Fenikeliler, ya da Lübnan-Saidalılar için değil) Osmanlı İmparatorluğu için neden önemli olduğuna gelirsek: İlk defa bu büyüklükte bir bilimsel çalışma gerçekleşiyordu ve bu Osmanlıların arkeolojik kazılar yapabildiklerinin de kanıtı olmuştu. 1885 yılı Fransası için ise II. Eshmon Azar Lahdi’nin önemi, Fenikeliler hakkında ilk bilgileri taşımasıdır. Lahidin göğüs kısmını kaplayan bir metin var ve kralın kim olduğunu açıklıyor. Fenikelilerin hangi tanrıya taptığını, ne türden binalar inşa ettiklerini ve bölgede hangi siyasi ittifaklarda bulunduklarını anlatıyordu. Yani büyük öneme sahip bir metindi. Ve M.Ö. 600 yılında Saida’da yaşayan Fenikeliler hakkında çok şey söylüyordu. (Saida, Sidon’ın Arapça telaffuzudur bu arada.)

Foto: Arşivden Sonra? (İstanbul Arkeoloji Müzesi’nde Kral Tabnit ve II. Eshmon Azar lahitleri, temsili)

Peki bu lahidin Fransız kültürüne etkisi ne oldu? Edebiyatta ya da mimaride izleri görülebiliyor mu?

Lahidin Fransız kültürüne etkisi pek olmadı ama Fransız bilimciler hep dünyayı keşfetmekle ve dünya tarihini yazmakla ilgili olmuşlardı. Osmanlılar ise dünya tarihiyle pek ilgilenmezlerdi. Onlar daha çok kendi imparatorluklarıyla meşguldü.

II. Eshmon Azar’nin keşfinden beş yıl sonra çok önemli bir filozof, bilim insanı, yazar ve filolojist olan astronom Ernest Renan Lübnan’a gelip Fransa’nın 1860 yılında buradaki faaliyetlerine dahil olmak istedi. Bir dizi bilim insanı Fransız ordusuyla beraber lahitleri bulmak Sidon’u ve Byblos’u kazmaya geldi. Fenikeliler hakkında daha çok sayıda yazıt bulunması umuluyordu. Fakat sonra fark edildi ki II. Esmon Azhar lahidinde bulunan Fenikece yazıttan bugüne kalmış daha kapsamlı bir metin yoktu. II. Eshmon Azar’ın lahidi muazzam önemde bir nesneydi. Aslına bakarsanız, iki lahit de Mısır kökenlidir. Sidon’da üretilmemiştir bunlar; Suriye-Şam bölgesinde yapılmamışlardır. Suriye’de bu türden bir siyah taş bulunmamaktadır. Zaten M.Ö. 600’de bu tarz lahitlerin bölgede kullanımı da bilinmemekteydi. Dolayısıyla, bunları Mısır’dan getirdiklerini biliyoruz. Saidalı Fenikeliler Mısır’da Perslerle savaşmışlar ve geri dönerlerken de bu lahitleri kendi ayrıcalık ve üstünlüklerinin bir göstergesi olarak yanlarına almışlardı.

Yani o zaman bu lahitler, o günlerin lojistik bilgisi ve Fenikelilerin teknik bilgileri hakkında da birçok şey anlatıyor.

Evet. Fenikelilerin ne yaptıklarını anlatıyorlar. Bu halkın sayısı çok değildi. Krallıkları da gerçek krallıklar değildi; taklittiler. Her şehir kendi krallığı, devletin olsun istiyordu. Saida’nın da kendi kralı vardı. 

Peki, tebaası kaç kişilikti? 

Çok kalabalık olduğu söylenemez. Mısır ya da Babil’le karşılaştırılamaz bile.

Sembolik bir krallık…

Evet. Belli bir etki oluşturmak istiyorlardı. Bunun için de Mısır’dakilere benzer büyük lahitlere gömülmek istediler. Mısır’dan bunları taşıdılar ve dönüştürdüler. Kimi yazıtları silip yerine kendi hikâyelerini yazdılar. Tabnit’in lahtinin bir kısmını elden geçirip burayı Fenikece yazılarla doldurdular ama geri kalan kısmına dokunmadılar. Buralar Mısır yazısıyla doludur. Rivayet odur ki lahit sonunda buraya gömülemeyen Mısırlı bir soyluya aittir. Fenikeliler lahidi ya yağmaladılar ya da o sırada üretildiği atölyeden çaldılar; zira Tabnit’in lahdi yarım kalmış gibidir. Belli kısımları işlenmemiştir. Muhtemelen ele geçirildiğinde hâlâ üretim aşamasındaydı. İlginç olan ise şudur: Osman Hamdi Bey lahidi bulduğunda içinde Kral Tabnit’in mumyasını da bulur. Bu, yağmalanmadan kalmış nadir mezarlardan biridir!

Bu lahidin ortaya çıkarılmasında Osman Hamdi Bey’in dehasının da büyük payı var sanıyorum. En son yine Arşivden Sonra?’da yaptığınız sunumda kazı ekibinin hangi yolları izleyerek lahde ulaştıklarını anlattınız…

Kesinlikle öyle. Benim Osman Hamdi Bey’e hayranlığım iki yönlü. Birincisi onun da benim gibi bir sanatçı olması. Kendisi bir arkeolog değildi. Sadece bu alana bir ilgisi vardı. Ve çok farklı boyutlarda iş yapmaya karar vermişti. Özellikle hukuk çalışmıştı. Osmanlı’nın antik eserleri kapsayan,arkeolojik kalıntıların İmparatorluk dışına çıkarılmasını engelleyecek kanunlarda uygun değişiklikleri yapmak için gayret gösteriyordu. İkinci olarak, Osman Hamdi hem bir ressam hem de bir fotoğrafçıydı. Kazılar sırasında alanda bulunup fotoğraflar çekmişti ki bu da bugün bizim o anı ve o kazıyı anlamamızı, yorumlamamızı mümkün kılan bir şey. Kral Tabnit’in lahidini bulduğunda hemen yazıları kopyalayıp izleri toplayarak Renan’a gönderdi. O da bunları deşifre eder etmez Osman Hamdi Bey’e bir tebrik mesajı iletti. Kral Tabnit’in lahidi bulunmuştu.

İki lahidin önemi birbirleriyle olan bağlarından kaynaklanmakta. Bunları ayırdığınızda ve bağlamlarını tastamam açıklamadan, aynı aileye ait olduklarını görmeden iki ayrı şehre yerleştirdiğinizde, hikâyenin büyük bir kısmı eksik kalıyor. II. Eshmon Azar’ı gün yüzüne çıkardıklarında bunun ne tür bir lahit olduğunu anlayamamışlardı. Mısır’dan gibi gözüküyordu ama üstünde Mısırca değil Fenikece yazıyordu. 3 yıl sonra, Tabnit’in lahidi ortaya çıktığında ancak diğer lahidin durumu hakkında bilgi sahibi olunabildi. “Evet II. Eshmon Azar’ın lahdi için de aynı durum geçerli, önce üzerine Mısırca yazılmış ama sonra bu izler silinmiş ve kendi üretmedikleri bu lahdi Fenikeli bir aile ele geçirmek istemiş ve değişikliğe uğratılmış.” Mesele bu noktada iyice ilginçleşmeye başlıyor; zira size bunu yapan insanların zihniyetlerinin nasıl olduğu açıklığa kavuşuyor. Bunlar küçük krallardı! Bu bir yandan dokunaklı çünkü bizimle konuşmak, bize kendilerinin ne kadar da önemli olduğunu anlatmak istemişler ama aslına bakarsanız amatörler.

Foto: Arşivden Sonra? (Akram Zaatari, ‘Father and Son’ projesini sunarken)

Evet ve şimdi siz bu iki lahdi yan yana getirmek istiyorsunuz. 

Evet öyle. Hikâye şöyle: Önce Ankara ve Paris’e iki lahidin de 3 boyutlu taramalarını oluşturmak için teklifte bulundum. Tabnit’i Paris, II. Eshmon Azar’ı da İstanbul’da kopyalayıp, hayata geçirecek ve böylece baba ile oğulu birlikte göstermiş olacaktım. Böylelikle müzede anlatılan hikâye hem kazılarla hem Osmanlı arkeolojisi tarihiyle hem de Avrupa ile Osmanlılar arasındaki hasım ve hısımlığa ilişkin önemli bağları ortaya koyacaktı. Fakat bu hiç de kolay olmadı. Hâlen makul bir sonuca ulaşmak için projeyi ayarlamaya çalışıyorum. Ve devam ediyor iş.

Peki, o zaman bilgi veren nesneler mefhumu hakkında konuşalım. Bu yine Arşivden Sonra?’da yer alan sunumunuzda sözünü ettiğiniz bir terim. Bilgiyi hem kendi kökeni ve gelişimi hem de başka nesillerle bağı içerisinde görmemize olanak sağlayan bir mefhum bu. Benim anladığım, bilginin tek elde tutulamayacağı ve ancak farklı tarafların da müdahil olup kendi seslerini de ortaya çıkardıklara müddetçe mümkün olduğunu anlatıyor. Sanıyorum, lahitleri yeniden modellerken yaklaşımınız da biraz böyle…

“Bilgi taşıyan” [informed] ya da sizin de dediğiniz gibi “bilgi veren nesne” [informative}, size bir hikâye anlatan nesneye denir. “Tabii her nesne bir hikâye anlatmaz mı” diyebilirsiniz. Fakat bazen hikâyeler birisi çıkıp da bir açıklama yapmazsa, o nesnede öyle kolay kolay ortaya çıkmazlar. Bilgi taşıyan nesne, birinin yaşam öyküsünü ya da bir nesnenin bir yerden başka bir yere taşınmasının hikâyesini anlatmak için üretilmiştir. Bir izleyiciye hitaben açıklama ya da iletişim amacıyla tasarlanmıştır. Buna verilebilecek en bilindik örnek anatomi modelleridir. Örneğin tıp eğitiminde, hatta lisede biyoloji sınıflarında reçine ya da plastikten yapılmış insan modelleri olur, bunların karın bölümünü açıp anatomik özellikleri gözlemleyebilirsiniz. 

Bu tür nesneler gizli hikâyeler ya da gizli boyutlar barındıracak şekilde tasarlanmıştır. İşte her arkeolojik nesne de kendi içinde bazen müze notlarında, bazen kurumsal kayıtlarda bulunabilen pek çok sayıda bilgiyi taşır. Ben bu tarz bilgiyi nesnenin bir tür birikimi olarak okuyorum. Ben tek bir nesneyi müzede ele alınışıyla ya da bir yerden diğerine, bazen bir odadan bir başkasına taşınması sırasındaki hareketle ürettiği bilgiyle yeniden yaratmakla ilgileniyorum. Bir tiyatro oyunu düşünün, 14. Louis hakkında olsun. Kralı oynayacak bir aktör getirin. Bu aktör kralın hayatında nasıl biri olduğunu özetleyecek belli başlı durumları oynayacak. Size 14. Louis’nin bütün hikâyesini anlatamaz çünkü zaman kısıtlıdır. Aynı şekilde bilgi taşıyan nesne de varolan bir nesnenin yeniden oluşturulmasını sağlar fakat bunu o arkeolojik nesnenin belli momentlerini ortaya çıkararak yapar. İşte benim II. Eshmon Azar ve Tabnit’i yeniden üretirken tuttuğum güzergâh da böyledir; zira o nesneyi tastamam üretemezsiniz. Belli özellikleri ele alabilir, yeniden hayata geçirebilirsiniz. Belli şeyleri vurgularsınız, belli şeylere önemlerini atfetmek için o kısımlara daha çok yer vermeniz gerekir. Bu da sanat ve yaratıma dair soruları önümüze getirir.

İşte ben de 19. yüzyıl sonları Osmanlı İmparatorluğu’nda arkeolojik pratiklerin öyküsünü anlatmak için projemde bu metodu kullanmaya karar verdim. Peki neden özellikle bu dönem? Çünkü tam da 19. yüzyılın sonlarında Osmanlı İmparatorluğu tarih yazabilmek için arkeolojinin önemini idrak etmişti. Bu o zamana kadar, belki dini sebeplerden, belki kadim medeniyetler ne müslüman ne de hıristiyan olduklarından, Osmanlı’nın daha az ilgilendiği bir alandı. İslam tarihiyle ilgili olsalar da daha önceki dönemlerle ilgili değillerdi.

Evet ve belki tam da o zamanlar bölgeyle giderek daha ilgili olan Avrupalı güçlerle muhatap olana kadar tarihe ilişkin yalnızca kendi yorumlarıyla yetinmişlerdi.

Evet, çok haklısın. Ve o dönem pek çok arkeolojik anıtın imparatorluktan çıkarıldığını, Fransa, İtalya ya da Britanya’ya taşındığını biliyoruz. Zamanla Osmanlı’da zenginlikleri imparatorluğun topraklarında tutmanın önemine dair benim de çok ilgimi çeken bir bilinç gelişti.

Foto: Akram Zaatari (Zaatari’nin müdahalesiyle Osman Hamdi Bey’in Saida Kazısı’ndan bir görüntü)

Bu sayede bugün kültürün farklı katmanlarını yorumlama şansımız da doğmuş oldu. “Arşivden Sonra?” konuşmanıza dönmek istiyorum, orada kullandığınız bir terim var: “bir palet olarak kültür”. Bundan kastınızı ben şöyle anlıyorum: Hikâyemizi anlatmak üzere başka başka duyarlılıkların üst üste gelmesi, katmanlaşması ki bu duyarlılıkların hepsi insanlık denen medeniyetin birer parçalarıdır. Biraz bunun hakkında konuşalım istiyorum zira burada da yine bilgiye dair önemli bir noktaya değindiğinizi düşünüyorum.

Evet, doğru. O terimi Lübnan bağlamında kullanmıştım ama tabii ki bütün ülkelere uyarlanabilir. Tarihimizin bir sürü yüzü vardır. Bunları bedenlerimizde ve zihinlerimizde bulabiliriz. Mesela şöyle diyebilirsiniz: Ben bir müslümanım ama David Bowie’yi seviyorum, Madonna’yı da seviyorum, Beethoven da ilgimi çekiyor ve Wagner operalarına bayılıyorum. Baktığınızda anlarsınız ki kimse artık o kadar da sade değildir. Bir birey olarak medeniyetlerle karşılaştıkça, ilgimizi çeken şeyleri bünyemize katarız, bir manada kendi karakterimizi üretiriz. Geçmişten parçalar alırız. Medeniyetlerle hayatımız boyunca yaşadığımız her karşılaşmadan geriye işimize yarayan bir parça kalır. Örneğin şu an İngilizce konuşuyoruz, oysa bu benim ana dilim değil, senin de ana dilin değil. Gel gör ki fikir alışverişi yapmanın yolu budur ve ilerleme de ancak bu alışverişle mümkün olur. Başka kültürlerden öğeleri kendimize katmazsak, tek bir boyut ve tek bir katmandan oluşan bir kültürün yani monokültürün tutsakları oluruz. Başka fikirlerle yola çıkmak, karşılaşmak bugün varlığımız için temeldir.

Lübnan’la ilgili kısma gelecek olursak, “Baba ve Oğul” projesi bugün biri Türkiye’ye, diğeri de Fransa’ya gönderilmiş iki lahit hakkında. Düşünürseniz, burada bir Lübnan tarihi saklı. Lübnan önce Osmanlı İmparatorluğu, sonra da Fransa tarafından şekillendirilmiş bir yer. Osmanlı İmparatorluğu’nun yıkılmasından 1943 yılındaki Bağımsızlık’a kadar Fransız mandası altındaydı. 20. yüzyılda Lübnan’da insanların çoğu hâlâ Osmanlıca-Türkçe konuşmaktaydı. Benim büyük babam da Türkçe konuşurdu. Ben çocukken okula gidip Fransızca okudum, daha sonraki aşamalarda eğitimim İngilizce oldu. Her bir dille yeni bir kültüre erişim kazandım. Söz gelimi Saint-Exupéry’e olan hayranlığım, ya da Albert Camus gibi yazarlar, bunlar benim zihnimin oluşumunda temeldir; dekoratif değillerdir. Sadece eğlenmek ya da vakit geçirmek için okumam onları, karakterimin ve bugün bir entelektüel olarak benliğimin önemli bir bölümü olmuşlardır. Taha Hussein için de aynı şeyi söyleyebilirim. 

Maalesef tanımıyorum onu.

Tabii ki, bilerek anıyorum onu zaten. Ben Taha Hussein’den çok faydalanıyorum. Arap kültürünün İslam öncesi medeniyetle ilişkisi üzerine bana çok şey söylüyor. Hussein dini eğitim almış birisi, Al-Azhar Üniversitesi’nde okumuş ama sonra ateist olmuş. İslam öncesi şiir üzerine yazdığı çok parlak bir kitabı var, Cahiliye şiiri hakkında. Öne sürdüğü şey Cahiliye’nin yani İslam-öncesi’nin İslam’ın icadı olduğu. O dönem şiirin yazıldığı dil İslami Arapça değil ve bugün bildiğimiz Arapça’dan çok farklı. Peki nasıl oluyor da peygamberin dünyaya gelişinden 500 yıl önce kullanılan bir dilde yazılmış bu şiirler bugün hâlâ bu kadar dolaşımda?

Zor bir soruymuş bu… 

Evet, aslında Hussein Descartesçi bir egzersiz yapıyor. Kutsal olana akılla yaklaşma yoluna gidiyor. Bu da maalesef sadece onun yapabileceği bir şey çünkü İslam’ı çok iyi biliyor, çok iyi çalışmış. Büyük bir hayranlığım var kendisine, medeniyet dünyasının ne denli karmaşık olduğunu anlamamda bana çok yardımcı olduğunu düşünüyorum ve belli sorulara işaret etmekten korkmamanın araçlarını sağlıyor bana. Türkiye’de siz bir parça daha özgürleşmiş hâldesiniz, çünkü Türkiye genel olarak seküler bir toplum.

Bütün gerilimiyle birlikte.

Evet ama çıkıp da “Ben ateistim” denilebiliyor. Arap dünyasında pek çok yerde bu hâlâ çok zor.

Bir de Hussein’in yaşadığı dönemden bahsediyorsunuz tabii. 

Evet, üstelik Hussein bir Suudiydi. Gel gör ki sonra eğitim bakanı oldu. Aslında Mısır’la ilgili en güzel şey de bunun [bir ateistin eğitim bakanı olmasının] mümkün olabilmesi. Hussein’den bugün bahsetmemizin nedeni, içinde yetiştikleri toplumların kültürü dahilinde bireylerin nasıl da farklı özellikler ortaya koyabiliklerini ve bunun ne kadar da karmaşık şekilde olabileceğini göstermesi.

[Arşivden Sonra?’da yaptığım] konuşmamda andığım insanlardan bir çoğu ya Fransızca ya da İngilizce eğitim görmüş kişiler. Doktoru hatırlayacaksanız, kendisi bana büyük babasından kalan bir belgeyi sunmuştu. Saida’daki lahitlerin bulundukları yerden Konstantinopolis’e taşınmak üzere deniz kıyısına götürülmeleri için Vilayet’ten alınan bir izin belgesi bu. Doktor bu belgeye sahip olduğu için çok gururluydu. İlginç birisi, Fransa’da tıp eğitimi aldığı için Fransızca, anadili olduğu için de Arapça biliyor. Sonra öğreniyor ki dedeleri Türkçe de konuşurmuş. Kendi kimliği için bir zorunluluk olduğunu düşündüğünden ve geçmişiyle yeniden bağlantıya geçmek için Türkçe öğrenmişti.

Evet tam da orada “palet” terimini kullanıyordunuz! Kimliklerimizin bu palimpsest özelliğini görmek gerçekten ilham verici. Ben her zaman bunu Akdeniz kültürüne dair olduğunu da düşünmüşümdür ama o konuya şimdi dalmayalım. Hâlâ zamanınız varsa, birkaç dakikalığına da sanat hakkında konuşalım. 

Tabii ki var.

Güncel sanat çevresinde gözlediğim kimi eğilimlerden bahsetmek isterim. Acizane kanaatime göre, son on yıl içerisinde arşiv odaklı işlerin giderek daha çok önem kazandığını gözlemleyebiliyoruz. İstanbul’da sizin de iyi bildiğiniz gibi Salt ve Pera Müzesi gibi kurumlar arşiv işlerine büyük önem veriyor. Öte yandan kolektif eylem yeni ivmeler kazanıyor; Berlin ve İstanbul Bienali'nde topluluk olmaya dair fikirler ağırlık kazanıyor. Bana göre bu iki eğilim (arşiv/araştırma ve topluluk odaklı sanat) birbiriyle ilişkili. Belki bunu bilginin çok katmanlılığıyla izah edebiliriz. Siz bu ilişki hakkında ne söylersiniz?

Şu an çizdiğiniz manzara tastamam doğru, üstelik son otuz yıl için geçerli. Jacques Derrida’ya atfen söylersek, “arşiv humması” sanat alanında (eğer daha önce değilse) doksanlarda başlamıştı. Yine de bu hummanın kökleri her yerde aynı değil. Lübnan’da örneğin, benim neslimden sanatçıların arşivler üzerine çalışmaya başlama sebebi, Ulusal Tarih’in 1943’le sona ermesiydi. Tarih kitapları Bağımsızlık’tan sonra herhangi bir şeyden bahsetmezler. Neden? Zira, ülkede tarih yazımında bir mutabakat oluşmadığı için bir bölünme var. Dolayısıyla tarihi yazmak bağımsız yazarlara, tarihçilere, romancılara kalmıştı. Türkiye’de de Orhan Pamuk gibi birisi ister istemez İstanbul tarihçisi olur. Lübnan’da da bu türden tarihçiler devletin resmî tarihçilerinin yerine geçmiştir. 50’li yıllarda iç savaş çıkar, 60’ların ilk yıllarında darbe girişimi yaşanır ve ardından etkileri 90’lara kadar sürecek 1975 İç Savaşı gelir. Tüm bunlar kolektif hafızada ve kamusal alanda kendini toplumda bölünmeler hâlinde gösteren pek çok yara bırakır, mutabakat imkânsızlaşır. 90’larda büyüyen ve okula giden bizim nesilden sanatçılar bu konuları ele almak istediler. Bu yüzden eski gazetelere baktık, belgelerin peşine düştük ve tüm bunları işlerimize dahil ettik. Bir belgesel filmci olarak benim ilgim en azından bu yönde oldu çünkü işimiz buydu: Belgelerin peşine düşmek. Sanat projeleri üzerine çalışırken de aynı yolu izledim. Hatta bu işlerimi genişletilmiş belgeseller olarak gördüm hep.

İşte ben Lübnan’da böyle bir nesile aitim. Ad vermem gerekirse, Walid Raad ve Atlas Group, Lamia Joreige ki kendisi İstanbul Bienali’nde Osmanlı İmparatorluğu’nun son günlerinin Lübnan’da yaşayan sıradan insanların hayatına nasıl etki ettiğini günlüklere dayanarak gösteren çok parlak bir projeye imza atmıştı. Yanı sıra Khalil Joreige ve Joana Hadgithomas… Ben bu nesildenim. Eserimin doğduğu bağlam tam da bu, İç Savaş sonrası neslin bağlamı. Tabii Lübnan artık dünyada bu alandaki tek örnek olmaktan çıktı ve uluslararası çapta pek çok sanatçı, var olan arşivleri çalışarak tarih yazımının sınırını ve adaletsizlikleri ortaya koymak istiyor.

Foto: Sotheby (The Atlas Group/Walid Raad | BEY 82 ARTILLERY I, WE DECIDED TO LET THEM SAY "WE ARE CONVINCED" TWICE. IT WAS MORE CONVINCING THAT WAY)

Tarih yazımına kendi içindeki adaletsizlikler de tabii!

Aynen öyle. Arşivden materyallerle çalışmanın pek çok yolu ve kendi içinde trendleri var ama benim çalışmalarıma bakanlara, ilgilenenlere söyleyebileceğim şey şu ki ben Ulusal Arşivler’le ilgilenmiyorum. Ben özel belgelere bakmak, bunları kamusal alana taşımakla ilgileniyorum. Neyin arşivlenebilir, ulaşabilir addedildiğiyle ve bunun getirdiği sınırlamalarla pek ilgim yok.

Peki dünyanın dört bir yanındaki son dönem sergilerde gördüğümüz “topluluk humması” hakkında ne söylemek istersiniz? Şüphesiz bu “humma” hepimizi ilgilendiren bir felaketin getirisi ama…

Bunların bir yandan da trendler olduğunu söylemem lazım. Sanat dünyasının trendlere ihtiyacı var. Bunu kışkırtma olsun diye söylemiyorum ama şu var ki ne zaman bir meseleyi ele alsanız, geçmişten meseleleri susturmuş olursunuz. Benim parçası olduğum topluluk ise pek çok meseleyle aynı anda ilgilenen, bu meseleler arasında herhangi bir hiyerarşi gözetmeyen bir topluluk. Sanat dünyasında trendlerin birbirleriyle aynı yerde ve yan yana olmaları [cohabit] gerekiyor. Bu birlikte ikamet hâli o kadar önemli ki. Dolayısıyla topluluklara odaklanarak, bir araya gelme biçimlerini ortaya koymak iyi bir üretimdir. Fakat bir trend geçmiş trendlerin sonunu ilan etmemeli.

Dikkate alındıklarında trendler bizi çarparlar. Önce bir şeye bir ad koyar, onu tanımlarsınız. Belli türden tavırları gözlemlediğinizi düşünün (toplumsal ya da sanatsal olabilir bunlar) eğer bunlara bir isim verilmeseydi anlaşılır olmazlardı. Adlandırınca bilincine varırsınız. İnsanlardan bir tavrı taklit etmelerini ya da bu tavrın bir parçası olmalarını isteyebilirsiniz. Trendleri öne çıkarmak tavırları adlandırmaktır. Bu da bizi Alman-İsviçreli küratör Harald Szeemann’ın meşhur “Tavırlar Biçime Dönüşünce” sergisine getiriyor. Bu, dünyadaki ilk küratörlü sergidir. Kendinden sonraki sergileme biçimlerini ve trendleri derinden etkilemiştir. Biçim verilmiş, hatta adlandırılmış tavırlardan bahseder Szeemann. Tavırlar isimlendirildiğinde hayatımızın bir parçasına dönüşür.

Foto: Contemporary Art Daily (Mario Merz, Robert Morris, Barry Flanagan, ve Bruce Nauman, When Attitudes Become Form, Kunsthalle Bern, 1969).

Şimdilik teşekkür ediyorum Bay Zaatari. Belki önümüzdeki 10 yıl içinde yine bir araya gelebiliriz.

Evet, belki o zaman proje de bitmiş olur. Sizin projeyi başlangıcından itibaren takip etmiş olmanız muazzam.

Aslında şans biliyor musunuz?

Ben şansa inanırım!